由于戏曲塑造人物以追求神似作为先决条件——神贵于形，因而在人物的外部造型方面也不同于摹象戏剧的力求形似，而采取了完全不同于墓象戏剧的方法。戏曲不要求人物的言语动作、形体动作，以及服装、化妆等必须逼肖生活，相反在人物的外部造型方面允许对生活的应有形态加以夸张、装饰、变形，充分体现了艺术家主体情志的作用。概而言之，戏曲人物的外部造型采取了“离形得似”的方法。“离形得似”的美学原则唐代司空图在《诗品》中已经涉及，原话为：“风云变态，花草精神，海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人。”
这段话的意思是：大自然中万物的千变万化、活泼生机，如同大道的同乎尘俗而不改变本来精神，只是离奔形似去捕捉它们的精神，才能获得本质的真实，才是善于描绘的高手。根据司空图的说法，艺术塑造形象的“离形得似”方法究竟应该怎样去理解呢？首先，“离形得似”的总体要求是不拘泥于形似，而追求神似。认为艺术反映世界上的万物，根本的一点在于掌握万物的精神命脉，不能被实在的物象限制住；要基于物象又超脱物象，把有限与无限结合起来，才能真正体现出万物的内在神情和意态。
其次，不拘泥于形似，不等于不要外部形象，只意味着不追求塑造逼肖客体事物外形的外部形象，也就是不能如同摹象戏剧那样以象造象，而要求艺术家必须从对客体事物的精神命脉的理解出发，创造出既突出客体事物的精神面貌又具有客体事物形态的基本规律的外部形象，也就是要求以意造像。总之，这样的艺术形象既要受到客体事物应有外部形态的一定制约，又与客体事物应有外部形态有一定距离，甚至是客观事物外部形态的变形。从而这种艺术形象较之客体物象是处于似与不似之间的。
中国的写意画就遵循这一美学原则，以意造象，因神赋形，因而山水人物。花卉翎毛既源自生活，又超脱生活，处于似与不似之间。齐白石说：“不似则欺世，太似则媚俗。”精辟地阐明了这种似与不似之间的艺术辩证法。戏曲人物的外部造型也遵循“离形得似”的美学原则，与生活中人们的外部形态比较，也是处于似与不似之间，并由此取得奇妙的艺术效果。整体造型的意象化绘画、雕塑、建筑等艺术用占有一定空间以构成美感的静态形象付诸视觉欣赏，因而被称作造型艺术。戏曲是动态的表演艺术，它综合运用言语动作、形体动作，以及服装、化妆塑造人物的外在形态，构成付诸视觉和听觉欣赏的完整的人物外部形象。
因而论述戏曲人物的整体外部造型不能限于服装和化妆这样的只涉及静态造型的材料和手段，还必须包括言语动作和形体动作这样的涉及动态造型的材料和手段。戏曲的言语动作和形体动作经过诗歌化、音乐化、舞蹈化，已经同日常生活中人们]的言语和动作有相当大的距离；这些诗歌化、音乐化、舞蹈化的言语动作和形体动作一唱、 念、做、打又具有高度的程式性和虚拟性，就同日常生活中人们的言语和动作有了更大的距离。被统称为扮相的戏曲的服装和化妆具有高度的程式性和装饰性，它们有鲜明。
强烈的色彩和线条，有固定的穿戴规制，有不同的谱式，同平常生活中人们的服装和化妆也有很大的距离。行当把具有高度程式性、虚拟性、装饰性的唱、念、做、打、扮（扮相）作了系统归类，形成类型化的生、且、 净、丑等行当的造型序列；这样的人物外部造型序列进一步拉开了同日常生活中人们的言语、动作、服装、化妆的距离。在这样的距离中可以明显地看到艺术家主体情感的作用，以及意象化的规律在戏曲人物外部形象塑造中所起的重大作用。在既源于生活又超脱生活的戏曲人物的整体外部造型中，突出、容易给人留下深刻印象的是人物脸谱的意象化。
它们充分显示了艺术家主体情志的作用，充分显示了戏曲塑造形象的意象化原则。戏曲脸谱包含内容，比较突出地说明了戏曲人物面部造型的意象化。焦循所述的司马师的外部造型实际上已说明，不仅戏曲脸谱是意象化的，戏曲人物的整体外部造型也是意象化的。京剧中的关羽，在面如重枣的红色整脸上勾出丹凤眼、卧蚕眉，同时挂着垂及腹部的三咎长髯，戴高耸的夫子盔，穿绿蟒，登厚底靴，加上动作洗练、沉稳、注重雕塑美，不动则已，一动惊人，从多方面综合起来的整体外部造型突出了关羽的庄严、威武的神态，在戏曲人物外部造型的意象化方面是很有代表性的。
关羽的整体外部造型由于采取了“离形”和“取形”的基本手法，取得了比摹拟生活更强烈的效果，同时把生活中的丑转化为艺术中的美，都是戏曲人物外部造型意象化的有代表性的例子。在人物整体造型的意象化中，戏曲还十分重视对身段、动作的变形处理，以突出人物的神情和意态。《三岔口》表现任堂惠在旅舍睡眠，取了个侧身而卧、屈肘托头、半抬上身的姿势，为的是表现这位三关上将的英武和警惕。如果照搬生活中的睡眠姿态，平躺在床上，反而传达不出任堂惠的应有精神状态了。这说明“离形得似”在戏曲中无处不在，是普遍的规律。
梅兰芳演出的《贵妃醉酒》，其中两组闻花、衔杯的动作是分别用卧鱼和鹞子翻身表现的。梅兰芳在介绍这两组动作时，一方面指出这些程式动作应有生活依据。比如戏中杨贵妃的三个卧鱼身段，起先大家只是根据前辈艺人传下的身段依样画葫芦地做，没有去考虑为什么要这样做。后来梅兰芳在演出实践中，赋予这三个卧鱼以闻花的内容，表现了人物的精神状态，才使观众产生了真实的感觉。另一方面，他又强调程式动作的歌舞特性。比如戏中杨贵妃的三次衔杯。梅先生解释说：“像这样弯了腰，来个鹞子翻身的喝酒形象，难免没有人在怀疑它不够真实，其实这是舞台上歌舞艺术的夸张，表示她一次而尽的意思。”
这当然不是对生活中喝酒动作的摹拟，而是对它的夸张和美化，并且达到了变形的程度。梅兰芳说难免没有人在怀疑它不够真实，就是指出用衔杯一鹞子翻身的动作来喝酒，在生活中是根本找不到的。一定以生活动作来衡量，自然觉得不真实。衔杯一鹞子翻 身的喝酒形象是一种变形处理，是生活动作歌舞化的结果，仍然采用了“离形”和“取形”的手法。同时这种经过变形处理的喝酒形象，恰恰能够充分揭示一个宫廷贵妇人被皇帝冷落时，满腹心事，放浪形骸，借酒浇愁的神态。衔杯一鹞子翻身喝酒， 以及卧鱼闻花，这些意象化了的舞蹈动作也都是以意造象，因神赋形，“离形得似”了。